quinta-feira, 22 de julho de 2010
Retificando data do Curso de Fotografia com o professor Mauro Trindade - UFRJ
O jornalista e professor Mauro Trindade vai ministrar no Rio de Janeiro um curso intitulado ”Uma breve história da fotografia”, onde serão abordados vários temas sobre a arte fotográfica. O curso procura analisar a fotografia de forma não-cronológica, a partir da história da arte e sua dimensão na produção contemporânea. São quatro palestras com imagens que irão abordar questões como: idéia e imagem a partir da filosofia, os pioneiros da fotografia, as relações entre fotografia e cinema, o balão, o panorama e o impressionismo, a fotografia modernista moderna e o terceiro regime da imagem. Mauro Trindade é jornalista e professor substituto da Escola de Belas Artes da UFRJ. Já trabalhou nos jornais O Globo, Jornal do Brasil e Revista Bravo. Foi professor na Pós-Graduação em Estéticas do Movimento: Estudos em Dança, Videodança e Multimídia, da Faculdade Angel Vianna. O curso, que seria nos dias 9, 16, 23 e 30 de julho de 2010, sempre das 19h às 21h,será todas as quintas 23/09, 30/09, 07/10 e 14/10 das 19h às 21h, conforme informação do professor Mauro Trindade. R$ 150. Local: Centro Cultural da Justiça Federal. Avenida Rio Branco, 241, Rio de Janeiro. Telefone: (21) 2558-9849. Mais informações: mauro_trindade@yahoo.com.br
sexta-feira, 16 de julho de 2010
O que é Arte?
Antes de começar tratando da História da Arte, vale o questionamento: “O QUE É ARTE?” Encontramos várias descrições para tal:
É a expressão do belo. Esta definição, comum até algumas décadas, conduz a outra questão: O que é belo? Aí, a resposta se torna bem mais complicada. O que é motivo de escárnio para uns, transforma-se em emoção para outros. Arte é contradição. O artista interpreta o mundo em que vive e não pode estar alheio às mudanças da própria sociedade. Caminha com elas e até adiante delas, provocando escândalo e reações iradas dos mais conservadores. O artista não busca a unanimidade; não é um copista, é um desbravador.
Conhecimento usado para realizar determinadas habilidades ou beleza transcendente de um produto de atividade humana;
Forma de expressão subjetiva do ser humano;
Artés é um município na província de Barcelona, Catalunha, de área 17,90 km² com população de 5179 habitantes;
Capacidade de produzir livremente, pelo simples ato de criar coisas.
O primeiro problema que qualquer teoria da arte tem de enfrentar é o problema da própria definição de «arte» ou de «obra de arte». Como podemos então definir «arte»? Para saber temos de perceber antes o que é definir algo.
Há quem defenda que definir um conceito é dizer em que consiste e caso não saibamos defini-lo dessa maneira também não estamos em condições de o utilizar adequadamente. Defender isto é o mesmo que dizer que há apenas uma forma de definir conceitos, o que não é o caso. Ao contrário do que é vulgar pensar-se, não existe apenas um tipo de definições. Sabemos utilizar perfeitamente o conceito «azul» sem que, no entanto, o possamos definir dessa maneira. Não o saber definir dessa maneira não é o mesmo que o não poder definir. Para compreendermos isso é preciso distinguir dois tipos de definições: definições explícitas e definições implícitas.
Utilização classificatória e valorativa de «arte»
Retomando o problema da definição de «arte», quero desde já esclarecer que o termo «arte» ou a expressão «obra de arte» são frequentemente usados em dois sentidos diferentes: o sentido classificatório e o sentido valorativo. No primeiro destes dois sentidos não se tem em conta se uma determinada obra de arte é boa ou não, mas apenas se cai ou não debaixo da extensão do conceito de arte. Pretende-se apenas estabelecer se um certo objeto deve ser classificado como obra de arte. Ao classificarmos um veículo como automóvel nada dizemos acerca do seu valor como automóvel. Mas, às vezes, proferimos frases como «isto sim, é um automóvel», em que o significado de «automóvel» não é o mesmo que o apontado anteriormente. Estamos, neste caso, perante um exemplo da utilização valorativa de «automóvel», uma vez que com esta expressão queremos manifestar de forma positiva a nossa apreciação do veículo em causa, tal como o fazemos em relação a uma obra de arte ao afirmar «este quadro sim, é uma obra de arte». Aqui não estamos a classificá-la como obra de arte, mas a avaliá-lo como obra de arte boa. Estes dois usos são frequentemente confundidos e é imprescindível tê-los em mente quando se discutem as diferentes teorias da arte.
Definições explícitas de «arte»: as teorias essenciais
Irão ser aqui brevemente discutidas três teorias da arte essenciais. Trata-se de teorias que defendem uma idéia de arte intuitivamente partilhada por muitas pessoas, apesar das dificuldades que, como iremos ver, revelam quando são criticamente avaliadas.
Mas antes de avançar precisamos de esclarecer em que consiste uma teoria essencialista da arte. As teorias essencialistas defendem que existe uma essência de arte, ou seja, que existem propriedades essenciais comuns a todas as obras de arte e que só nas obras de arte se encontram. Ora as propriedades essenciais são diferentes das propriedades acidentais. Uma propriedade é essencial se os objectos que a exemplificam não podem deixar de a exemplificar sem que deixem de ser o que eram. Uma propriedade é acidental se, apesar de ser realmente exemplificada pelos objectos, poderia não o ser. Isso significa que as propriedades essenciais da arte são aquelas propriedades que não podem deixar de se encontrar nas obras de arte. São, portanto, exemplificadas por todas as obras de arte, reais ou meramente possíveis. Mas uma definição essencialista exige também que tais propriedades sirvam para distinguir a arte de outras coisas que não são arte. Daí que se procurem apenas identificar as propriedades essenciais que sejam particulares da arte. Por exemplo, uma propriedade essencial das obras de arte é a de terem um autor (pelo menos). Mas ter um autor não é uma propriedade individuadora da arte porque outras coisas que não são arte têm também essa propriedade essencial, como é o caso dos artigos de opinião dos jornais. Não seria por aí que iríamos identificar as obras de arte. Ora, se há propriedades comuns a todas as obras de arte e individuadoras das obras de arte, é então possível dizer quais são as suas condições necessárias e suficientes; quer dizer, é possível fornecer uma definição explícita de arte. Contudo, é preciso reconhecer que nem todas as definições explícitas são essencialistas.
Teoria da arte como imitação
Esta é uma das mais antigas teorias da arte. Foi, aliás, durante muito tempo aceita pelos próprios artistas como inquestionável. A definição que constitui a sua tese central é a seguinte:
Uma obra é arte se, e só se, é produzida pelo homem e imita algo.
A característica própria desta teoria não reside no fato de defender que uma obra de arte tem de ser produzida pelo homem, o que é comum a outras teorias, mas na idéia de que para ser arte essa obra tem de imitar algo. Daí que seja conhecida como teoria da arte como imitação.
Vários foram os filósofos que se referiram à arte como imitação. Alguns desprezavam-na por isso mesmo, como acontecia com o conhecido filósofo grego Platão que, ao considerar que as obras de arte imitavam os objetos naturais, via essas obras como imagens imperfeitas dos seus originais. Ainda por cima quando, no seu ponto de vista, os próprios objetos naturais eram por sua vez cópias de outros seres mais perfeitos. Já o seu contemporâneo Aristóteles, mantendo embora a idéia de arte como imitação, tinha uma opinião mais favorável à arte, uma vez que os objetos que a arte imita não são, segundo ele, cópias de nada.
Como características, a arte como imitação apresenta:
Oferece um critério de classificação das obras de arte bastante rigoroso, o que nos permite, aparentemente, distinguir com alguma facilidade um objeto que é uma obra de arte de outro que o não é.
Oferece um critério de valoração das obras de arte que nos possibilita distinguir facilmente as boas das más obras de arte. Neste sentido, uma obra de arte seria tão boa quanto mais se conseguisse aproximar do objeto imitado.
Apesar de ficarmos muitas vezes positivamente impressionados com a perfeição representativa de algumas obras de arte, o seu critério valorativo falha porque muitas outras obras de arte não poderiam ser consideradas boas nem más, já que não imitam nada. Mas falha ainda por haver obras que imitam algo sem que saibamos qual é esse algo que ela imita.
Teoria da arte como expressão
Insatisfeitos com a teoria da arte como imitação (ou representação), muitos filósofos e artistas românticos do século XIX propuseram uma definição de arte que procurava libertar-se das limitações da teoria anterior, ao mesmo tempo que deslocava para o artista, ou criador, a chave da compreensão da arte. Trata-se da teoria da arte como expressão. Teoria que, ainda hoje, uma enorme quantidade de pessoas aceita sem questionar. Segundo a teoria da expressão
Uma obra é arte se, e só se, exprime sentimentos e emoções do artista.
Vejamos o que parece concorrer a favor dela:
São muitos e eloquentes os testemunhos de artistas que reconhecem a importância de certas emoções sem as quais as suas obras não teriam certamente existido. Mais do que isso, se é verdade, como parece ser, que a arte provoca em nós determinadas emoções ou sentimentos, então é porque tais sentimentos e emoções existiram no seu criador e deram origem a tais obras.
Também nos oferece, como a teoria anterior, um critério que permite, com algum rigor, classificar objectos como obras de arte. Com a vantagem acrescida de classificar como arte todas as obras que não imitam nada, o que acontece frequentemente na literatura e sempre na música e na arte abstracta.
Mais uma vez oferece um critério valorativo: uma obra é tanto melhor quanto melhor conseguir exprimir os sentimentos do artista que a criou.
Mas também ela se irá revelar uma teoria insatisfatória. O primeiro ponto apresenta várias falhas. Desde logo, é também empiricamente refutado porque há obras que não exprimem qualquer emoção ou sentimento. Além disso, mesmo que uma obra de arte provoque certas emoções em nós, daí não se segue que essas emoções tenham existido no seu autor. .Tal como na definição de arte como imitação, o mesmo se passa aqui, pois acaba por não se verificar a condição necessária segundo a qual todas as obras de arte exprimem emoções.
Teoria da arte como forma significante
Verificando que a diversidade de obras de arte é bem maior do que as teorias da imitação e da expressão fariam supor, uma teoria mais elaborada, e também mais recente, conhecida como teoria da forma significante (abreviadamente referida como «teoria formalista»), decidiu abandonar a ideia de que existe uma característica que possa ser diretamente encontrada em todas as obras de arte. Esta teoria, defendida, entre outros, pelo filósofo Clive Bell, considera que não se deve começar por procurar aquilo que define uma obra de arte na própria obra, mas sim no sujeito que a aprecia. Isso não significa que não haja uma característica comum a todas as obras de arte, mas que podemos identificá-la apenas por intermédio de um tipo de emoção peculiar, a que chama emoção estética, que elas, e só elas, provocam em nós. Por esta razão a incluo nas teorias essenciais. De acordo com a teoria formalista de Clive Bell
Uma obra é arte se, e só se, provoca nas pessoas emoções estéticas.
Note-se que não se diz que as obras de arte exprimem emoções, senão estaria a defender o mesmo que a teoria da expressão, mas que provocam emoções nas pessoas, o que é bem diferente. Se a teoria da imitação estava centrada nos objetos representados e a teoria da expressão no artista criador, a teoria formalista parte do sujeito sensível que aprecia obras de arte. Digo que parte do sujeito e não que está centrada nele, caso contrário não seria coerente considerar que esta teoria é formalista.
Tendo em conta a definição dada, reparamos que a característica de provocar emoções estéticas constitui, simultaneamente, a condição necessária e suficiente para que um objeto seja uma obra de arte. Mas se essa emoção peculiar chamada «emoção estética» é provocada pelas obras de arte, e só por elas, então tem de haver alguma propriedade também ela peculiar a todas as obras de arte, que seja capaz de provocar tal emoção nas pessoas. Mas essa característica existe mesmo? Clive Bell responde que sim e diz que é a forma significante.
Frases como «Este quadro é uma verdadeira obra prima devido à excepcional harmonia das cores e ao equilíbrio da composição», ou como «Aquele livro é excelente porque está muito bem escrito e apresenta uma história bem construída apoiada em personagens convincentes e bem caracterizadas», exprimem habitualmente uma perspectiva formalista da arte.
Para já, esta teoria parece ter uma grande vantagem: pode incluir todo o tipo de obras de arte, inclusivamente obras que exemplifiquem formas de arte ainda por inventar. Desde que provoque emoções estéticas qualquer objeto é uma obra de arte, ficando assim ultrapassado o caráter restritivo das teorias anteriores.
Mas as suas dificuldades também são enormes.
Em primeiro lugar, podemos mostrar que algumas pessoas não sentem qualquer tipo de emoção perante certas obras que são consideradas arte. Quer dizer que essas obras podem ser arte para uns e não o ser para outros? Nesse caso o critério para diferenciar as obras de arte das outras de que serviria? Teríamos, então, obras de arte que não são obras de arte, o que não faz sentido. Também não é grande ideia responder que quem não sente emoções estéticas em relação a determinadas obras não é uma pessoa sensível, como sugere Bell, o que parece uma inaceitável fuga às dificuldades.
Uma outra dificuldade é conseguir explicar de maneira convincente em que consiste a tal propriedade comum a todas as obras de arte, a tal «forma significante», responsável pelas emoções estéticas que experimentamos. Clive Bell refere, pensando apenas no caso da pintura, que a forma significante reside numa certa combinação de linhas e cores. Mas que combinação é essa e que cores são essas exatamente? E em que consiste a forma significante na música, na literatura, no teatro, etc.? A idéia que fica é que a forma significante não serve para identificar nada. Não se trata verdadeiramente de uma propriedade, pois a forma significante na pintura consiste numa certa combinação de cores e linhas, mas na música, na literatura, no cinema, etc., já não podem ser as cores e linhas a exemplificar a forma significante.
Com toda essa discussão, a que conclusão podemos chegar??? O que é arte afinal??? Se pararmos pra pensar, a maior parte daquilo que podemos definir é uma abstração do invisível. Até as ciências exatas sofrem abstração, como a física por exemplo, que nada mais é do que uma abstração feitas através de cálculos e experimentos das Leis da Natureza (por exemplo, não podemos ver a Lei da Gravidade, mas podemos saber que existe por cálculos e experimentos que a comprovam. E o que dizer da Música então??? É abstrair os sons em uma pauta. Assim é a arte, uma abstração de um sentimento, de uma opinião, do que se vê e do que não se vê. E em cada momento da História da Humanidade ela soferu um tipo de abstração. O que a difere das Ciências Exatas é que ela é uma abstração não de algo que já foi criado (a natureza), mas de algo que sempre está processo de criação (a mente humana). Por isso enquanto existir humanidade, existirá arte e negar a sua importância é negar a própria existencia.
É a expressão do belo. Esta definição, comum até algumas décadas, conduz a outra questão: O que é belo? Aí, a resposta se torna bem mais complicada. O que é motivo de escárnio para uns, transforma-se em emoção para outros. Arte é contradição. O artista interpreta o mundo em que vive e não pode estar alheio às mudanças da própria sociedade. Caminha com elas e até adiante delas, provocando escândalo e reações iradas dos mais conservadores. O artista não busca a unanimidade; não é um copista, é um desbravador.
Conhecimento usado para realizar determinadas habilidades ou beleza transcendente de um produto de atividade humana;
Forma de expressão subjetiva do ser humano;
Artés é um município na província de Barcelona, Catalunha, de área 17,90 km² com população de 5179 habitantes;
Capacidade de produzir livremente, pelo simples ato de criar coisas.
O primeiro problema que qualquer teoria da arte tem de enfrentar é o problema da própria definição de «arte» ou de «obra de arte». Como podemos então definir «arte»? Para saber temos de perceber antes o que é definir algo.
Há quem defenda que definir um conceito é dizer em que consiste e caso não saibamos defini-lo dessa maneira também não estamos em condições de o utilizar adequadamente. Defender isto é o mesmo que dizer que há apenas uma forma de definir conceitos, o que não é o caso. Ao contrário do que é vulgar pensar-se, não existe apenas um tipo de definições. Sabemos utilizar perfeitamente o conceito «azul» sem que, no entanto, o possamos definir dessa maneira. Não o saber definir dessa maneira não é o mesmo que o não poder definir. Para compreendermos isso é preciso distinguir dois tipos de definições: definições explícitas e definições implícitas.
Utilização classificatória e valorativa de «arte»
Retomando o problema da definição de «arte», quero desde já esclarecer que o termo «arte» ou a expressão «obra de arte» são frequentemente usados em dois sentidos diferentes: o sentido classificatório e o sentido valorativo. No primeiro destes dois sentidos não se tem em conta se uma determinada obra de arte é boa ou não, mas apenas se cai ou não debaixo da extensão do conceito de arte. Pretende-se apenas estabelecer se um certo objeto deve ser classificado como obra de arte. Ao classificarmos um veículo como automóvel nada dizemos acerca do seu valor como automóvel. Mas, às vezes, proferimos frases como «isto sim, é um automóvel», em que o significado de «automóvel» não é o mesmo que o apontado anteriormente. Estamos, neste caso, perante um exemplo da utilização valorativa de «automóvel», uma vez que com esta expressão queremos manifestar de forma positiva a nossa apreciação do veículo em causa, tal como o fazemos em relação a uma obra de arte ao afirmar «este quadro sim, é uma obra de arte». Aqui não estamos a classificá-la como obra de arte, mas a avaliá-lo como obra de arte boa. Estes dois usos são frequentemente confundidos e é imprescindível tê-los em mente quando se discutem as diferentes teorias da arte.
Definições explícitas de «arte»: as teorias essenciais
Irão ser aqui brevemente discutidas três teorias da arte essenciais. Trata-se de teorias que defendem uma idéia de arte intuitivamente partilhada por muitas pessoas, apesar das dificuldades que, como iremos ver, revelam quando são criticamente avaliadas.
Mas antes de avançar precisamos de esclarecer em que consiste uma teoria essencialista da arte. As teorias essencialistas defendem que existe uma essência de arte, ou seja, que existem propriedades essenciais comuns a todas as obras de arte e que só nas obras de arte se encontram. Ora as propriedades essenciais são diferentes das propriedades acidentais. Uma propriedade é essencial se os objectos que a exemplificam não podem deixar de a exemplificar sem que deixem de ser o que eram. Uma propriedade é acidental se, apesar de ser realmente exemplificada pelos objectos, poderia não o ser. Isso significa que as propriedades essenciais da arte são aquelas propriedades que não podem deixar de se encontrar nas obras de arte. São, portanto, exemplificadas por todas as obras de arte, reais ou meramente possíveis. Mas uma definição essencialista exige também que tais propriedades sirvam para distinguir a arte de outras coisas que não são arte. Daí que se procurem apenas identificar as propriedades essenciais que sejam particulares da arte. Por exemplo, uma propriedade essencial das obras de arte é a de terem um autor (pelo menos). Mas ter um autor não é uma propriedade individuadora da arte porque outras coisas que não são arte têm também essa propriedade essencial, como é o caso dos artigos de opinião dos jornais. Não seria por aí que iríamos identificar as obras de arte. Ora, se há propriedades comuns a todas as obras de arte e individuadoras das obras de arte, é então possível dizer quais são as suas condições necessárias e suficientes; quer dizer, é possível fornecer uma definição explícita de arte. Contudo, é preciso reconhecer que nem todas as definições explícitas são essencialistas.
Teoria da arte como imitação
Esta é uma das mais antigas teorias da arte. Foi, aliás, durante muito tempo aceita pelos próprios artistas como inquestionável. A definição que constitui a sua tese central é a seguinte:
Uma obra é arte se, e só se, é produzida pelo homem e imita algo.
A característica própria desta teoria não reside no fato de defender que uma obra de arte tem de ser produzida pelo homem, o que é comum a outras teorias, mas na idéia de que para ser arte essa obra tem de imitar algo. Daí que seja conhecida como teoria da arte como imitação.
Vários foram os filósofos que se referiram à arte como imitação. Alguns desprezavam-na por isso mesmo, como acontecia com o conhecido filósofo grego Platão que, ao considerar que as obras de arte imitavam os objetos naturais, via essas obras como imagens imperfeitas dos seus originais. Ainda por cima quando, no seu ponto de vista, os próprios objetos naturais eram por sua vez cópias de outros seres mais perfeitos. Já o seu contemporâneo Aristóteles, mantendo embora a idéia de arte como imitação, tinha uma opinião mais favorável à arte, uma vez que os objetos que a arte imita não são, segundo ele, cópias de nada.
Como características, a arte como imitação apresenta:
Oferece um critério de classificação das obras de arte bastante rigoroso, o que nos permite, aparentemente, distinguir com alguma facilidade um objeto que é uma obra de arte de outro que o não é.
Oferece um critério de valoração das obras de arte que nos possibilita distinguir facilmente as boas das más obras de arte. Neste sentido, uma obra de arte seria tão boa quanto mais se conseguisse aproximar do objeto imitado.
Apesar de ficarmos muitas vezes positivamente impressionados com a perfeição representativa de algumas obras de arte, o seu critério valorativo falha porque muitas outras obras de arte não poderiam ser consideradas boas nem más, já que não imitam nada. Mas falha ainda por haver obras que imitam algo sem que saibamos qual é esse algo que ela imita.
Teoria da arte como expressão
Insatisfeitos com a teoria da arte como imitação (ou representação), muitos filósofos e artistas românticos do século XIX propuseram uma definição de arte que procurava libertar-se das limitações da teoria anterior, ao mesmo tempo que deslocava para o artista, ou criador, a chave da compreensão da arte. Trata-se da teoria da arte como expressão. Teoria que, ainda hoje, uma enorme quantidade de pessoas aceita sem questionar. Segundo a teoria da expressão
Uma obra é arte se, e só se, exprime sentimentos e emoções do artista.
Vejamos o que parece concorrer a favor dela:
São muitos e eloquentes os testemunhos de artistas que reconhecem a importância de certas emoções sem as quais as suas obras não teriam certamente existido. Mais do que isso, se é verdade, como parece ser, que a arte provoca em nós determinadas emoções ou sentimentos, então é porque tais sentimentos e emoções existiram no seu criador e deram origem a tais obras.
Também nos oferece, como a teoria anterior, um critério que permite, com algum rigor, classificar objectos como obras de arte. Com a vantagem acrescida de classificar como arte todas as obras que não imitam nada, o que acontece frequentemente na literatura e sempre na música e na arte abstracta.
Mais uma vez oferece um critério valorativo: uma obra é tanto melhor quanto melhor conseguir exprimir os sentimentos do artista que a criou.
Mas também ela se irá revelar uma teoria insatisfatória. O primeiro ponto apresenta várias falhas. Desde logo, é também empiricamente refutado porque há obras que não exprimem qualquer emoção ou sentimento. Além disso, mesmo que uma obra de arte provoque certas emoções em nós, daí não se segue que essas emoções tenham existido no seu autor. .Tal como na definição de arte como imitação, o mesmo se passa aqui, pois acaba por não se verificar a condição necessária segundo a qual todas as obras de arte exprimem emoções.
Teoria da arte como forma significante
Verificando que a diversidade de obras de arte é bem maior do que as teorias da imitação e da expressão fariam supor, uma teoria mais elaborada, e também mais recente, conhecida como teoria da forma significante (abreviadamente referida como «teoria formalista»), decidiu abandonar a ideia de que existe uma característica que possa ser diretamente encontrada em todas as obras de arte. Esta teoria, defendida, entre outros, pelo filósofo Clive Bell, considera que não se deve começar por procurar aquilo que define uma obra de arte na própria obra, mas sim no sujeito que a aprecia. Isso não significa que não haja uma característica comum a todas as obras de arte, mas que podemos identificá-la apenas por intermédio de um tipo de emoção peculiar, a que chama emoção estética, que elas, e só elas, provocam em nós. Por esta razão a incluo nas teorias essenciais. De acordo com a teoria formalista de Clive Bell
Uma obra é arte se, e só se, provoca nas pessoas emoções estéticas.
Note-se que não se diz que as obras de arte exprimem emoções, senão estaria a defender o mesmo que a teoria da expressão, mas que provocam emoções nas pessoas, o que é bem diferente. Se a teoria da imitação estava centrada nos objetos representados e a teoria da expressão no artista criador, a teoria formalista parte do sujeito sensível que aprecia obras de arte. Digo que parte do sujeito e não que está centrada nele, caso contrário não seria coerente considerar que esta teoria é formalista.
Tendo em conta a definição dada, reparamos que a característica de provocar emoções estéticas constitui, simultaneamente, a condição necessária e suficiente para que um objeto seja uma obra de arte. Mas se essa emoção peculiar chamada «emoção estética» é provocada pelas obras de arte, e só por elas, então tem de haver alguma propriedade também ela peculiar a todas as obras de arte, que seja capaz de provocar tal emoção nas pessoas. Mas essa característica existe mesmo? Clive Bell responde que sim e diz que é a forma significante.
Frases como «Este quadro é uma verdadeira obra prima devido à excepcional harmonia das cores e ao equilíbrio da composição», ou como «Aquele livro é excelente porque está muito bem escrito e apresenta uma história bem construída apoiada em personagens convincentes e bem caracterizadas», exprimem habitualmente uma perspectiva formalista da arte.
Para já, esta teoria parece ter uma grande vantagem: pode incluir todo o tipo de obras de arte, inclusivamente obras que exemplifiquem formas de arte ainda por inventar. Desde que provoque emoções estéticas qualquer objeto é uma obra de arte, ficando assim ultrapassado o caráter restritivo das teorias anteriores.
Mas as suas dificuldades também são enormes.
Em primeiro lugar, podemos mostrar que algumas pessoas não sentem qualquer tipo de emoção perante certas obras que são consideradas arte. Quer dizer que essas obras podem ser arte para uns e não o ser para outros? Nesse caso o critério para diferenciar as obras de arte das outras de que serviria? Teríamos, então, obras de arte que não são obras de arte, o que não faz sentido. Também não é grande ideia responder que quem não sente emoções estéticas em relação a determinadas obras não é uma pessoa sensível, como sugere Bell, o que parece uma inaceitável fuga às dificuldades.
Uma outra dificuldade é conseguir explicar de maneira convincente em que consiste a tal propriedade comum a todas as obras de arte, a tal «forma significante», responsável pelas emoções estéticas que experimentamos. Clive Bell refere, pensando apenas no caso da pintura, que a forma significante reside numa certa combinação de linhas e cores. Mas que combinação é essa e que cores são essas exatamente? E em que consiste a forma significante na música, na literatura, no teatro, etc.? A idéia que fica é que a forma significante não serve para identificar nada. Não se trata verdadeiramente de uma propriedade, pois a forma significante na pintura consiste numa certa combinação de cores e linhas, mas na música, na literatura, no cinema, etc., já não podem ser as cores e linhas a exemplificar a forma significante.
Com toda essa discussão, a que conclusão podemos chegar??? O que é arte afinal??? Se pararmos pra pensar, a maior parte daquilo que podemos definir é uma abstração do invisível. Até as ciências exatas sofrem abstração, como a física por exemplo, que nada mais é do que uma abstração feitas através de cálculos e experimentos das Leis da Natureza (por exemplo, não podemos ver a Lei da Gravidade, mas podemos saber que existe por cálculos e experimentos que a comprovam. E o que dizer da Música então??? É abstrair os sons em uma pauta. Assim é a arte, uma abstração de um sentimento, de uma opinião, do que se vê e do que não se vê. E em cada momento da História da Humanidade ela soferu um tipo de abstração. O que a difere das Ciências Exatas é que ela é uma abstração não de algo que já foi criado (a natureza), mas de algo que sempre está processo de criação (a mente humana). Por isso enquanto existir humanidade, existirá arte e negar a sua importância é negar a própria existencia.
domingo, 11 de julho de 2010
A Missão Artística Francesa e Grandjean de Montigny
MISSÃO ARTÍSICA FRANCESA
Contexto Histórico
Em um momento em que a Europa vivia o conflito do Bloqueio Continental, imposto por Napoleão Bonaparte, em que estava proibido qualquer tipo de relações, sejam econômicas ou políticas, com a Inglaterra, Portugal teve que pensar rápido em solucionar tal problema. Não podia abandonar as relações que tinha com a Inglaterra, pois a ela estava entregue a defesa de seus territórios, frente ao poderio das tropas Napoleônicas. A solução encontrada foi sair da Europa, rumo à sua colônia no Brasil. O Atlântico impediria a aproximação das esquadras Napoleônicas. Dessa forma, a Família Real e sua Corte chegam ao Brasil em 1808. Primeiramente, desembarcam na Bahia e abrem nossos portos às Nações Amigas (é claro, a Família e a Corte precisavam de alguns produtos importados), logo após, a Família vem para o Rio de Janeiro. Para adaptar a cidade à posição de capital do Império Português, D. João implementa uma série de medidas – entre elas a criação de uma Academia de Belas Artes -, que visava dar ao Brasil um perfil atualizado, lançando as bases de instituições que promovessem a infra-estrutura econômica, e a fundamentação cultural, indispensável à formação de uma elite local. Para tal atualização, D. João VI contrata, em 1816, a Missão Artística Francesa, chefiada por Joachim Lebreton.
A Missão Artística Francesa no Brasil
A Missão Artística Francesa vem ao Brasil afim de criar uma grande escola de artistas não só no Brasil, mas também na América do Sul. D. João objetivava dar ao lugar onde estava, um impulso tanto em infraestrutura quanto em conhecimentos científicos e artísticos. Para isso seria necessário dar aos habitantes da terra que ele afirmava que “poderia vir a formar o mais rico e opulento dos reinos conhecidos”, o ensino das Belas Artes. Dessa forma, D. João VI assina o decreto de criação da Escola Real das Ciências, Artes e Ofícios, em 12 de agosto de 1816. A implantação dessa academia representava um avanço cultural significativo, inserindo o Brasil no mundo desenvolvido, uma vez que eram poucos os países que, na Europa, possuíam sua Academia.
Interessante é notar que, mesmo sendo inimiga da França, Portugal assinou um decreto com uma Missão Artística Francesa. Há algumas explicações para isso. Alguns historiadores afirmam que a iniciativa de trazer o grupo de artistas partiu do Marquês de Marialva, ministro de Assuntos Estrangeiros de D. João, que recebeu o conselho de um naturalista alemão, Humboldt, o qual numa expedição à Amazônia ficou fascinado pelo Brasil. Outros sinalizam a existência de uma carta de Nicolas Antoine Taunay à rainha de Portugal, na qual o aristocrata rogava-lhe o apoio, através de sua mediação junto a D. João VI, com o objetivo de serem contratados ele e seus companheiros, os quais não estavam satisfeitos com a queda de Napoleão.
A Missão Artística Francesa, chefiada por Joachim Lebreton, contava com vários artistas, das mais diferentes habilidades, entre eles: Jean-Baptiste Debret, pintor de história; Nicolas-Antoine Taunay, pintor de paisagens e batalhas; Auguste Henri Victor Grandjean de Montigny, Charles Lavasseur e Louis Ueier, arquitetos; August Marie Taunay e François Bonrepos, escultores; Charles Simon Pradier, gravador; os irmãos Marc e Zéphyrin Ferrez, o escultor e o gravador de medalhas.
O grupo da Missão Artística inaugurou no país o ensino artístico em moldes formais, em oposição ao aprendizado empírico dos séculos anteriores. Estruturada dentro do sistema acadêmico, vai fornecer um ensino apoiado de modo geral nos preceitos básicos do classicismo: a compensação da arte como representação do belo ideal; a valorização dos temas nobres, em geral de caráter exemplar, como a pintura histórica, a importância do desenho na estruturação básica da composição; a preferência por algumas técnicas, especialmente a pintura a óleo, ou de alguns materiais, sobretudo o mármore e o bronze, no caso da escultura.
Certamente estas novas idéias contrariavam a tradição colonial, restrita em grande parte à temática religiosa e ao predomínio de certos materiais como a madeira. Mas é inegável que a Academia ampliou os horizontes das artes plásticas no país, criando um novo estatuto para o artista, fornecendo-lhe uma formação técnica aprimorada e expandindo o repertório temático.
A Academia, fundada e mantida pelo Estado, logicamente atrelava a produção artística à produção de obras públicas do governo. Porém, após dez anos de decreto, a Missão ainda não tinha um prédio próprio. Coube a Grandjean de Montigny projetar o edifício que abrigaria a Escola Real. Assim, em 5 de novembro de 1826, é inaugurada por D. Pedro I, na Avenida Passos, o edifício da Escola, dando início à Academia Imperial de Belas Artes, criada por um novo decreto.
É sobre esse prédio e sobre seu arquiteto que tratara os próximos tópicos do trabalho.
GRANDJEAN DE MONTIGNY E A ACADEMIA IMPERIAL DE BELAS ARTES (PÓRTICO)
Grandjean de Montigny e seus projetos
O arquiteto Auguste-Henri-Victor Grandjean de Montigny nasceu em 1777 no aristocrático bairro de Marais, em Paris.
Na França, com apenas 23 anos, Grandjean de Montigny conquistou o Prix de Rome, maior prêmio artístico de sua época. O feito lhe valeu uma viagem de quatro anos para Roma, onde estudou a arquitetura clássica, escreveu alguns livros e fez inúmeros desenhos dos templos antigos.
De volta a Paris, com a reputação em alta, o jovem arquiteto teve seu talento reconhecido por Percier e Fontaine, principais arquitetos de seu tempo, autores dos projetos para o império de Napoleão. Foram eles que o indicaram para trabalhar na corte da Westfália, quando Napoleão conquistou o território e o deixou sob o comando de seu irmão Jerome Bonaparte. Tão logo o arquiteto concluiu seus primeiros projetos - a reforma do palácio e a criação de um jardim - Napoleão perdeu a guerra e os franceses abandonaram às pressas o local.
De volta a Paris, o ambiente lhe era hostil, como o era para todos os bonapartistas. Grandjean de Montigny recebeu, então, dois convites: um para a corte russa e outro para a corte lusa. Aceitou a segunda opção e veio para o Brasil.
Nos 24 anos que viveu no Rio de Janeiro, onde faleceu em 1850, Grandjean de Montigny trabalhou intensamente. Mas, dentre todos os projetos que criou, apenas três resistiram ao tempo: a casa que construiu para morar na Gávea, o Solar Grandjean de Montigny – hoje restaurado e transformado em centro de cultura; o pórtico principal da Academia de Belas Artes – transferido para o Jardim Botânico; e a Praça do Comércio, a atual Casa França-Brasil.
Em 2000, o Conselho Regional de Engenharia e Arquitetura do Rio de Janeiro celebrou o ano Grandjean de Montigny, em homenagem ao centésimo qüinquagésimo aniversário de sua morte. Em 2003, o Museu Nacional de Belas e a 1ª Mostra Internacional de Arquitetura no Rio de Janeiro apresentaram a exposição Grandjean de Montigny.
Parte de seus projetos e desenhos encontra-se no Museu Nacional de Belas Artes, na Biblioteca Nacional, no Museu D. João VI da Escola Nacional de Belas Artes e no Museu da Cidade.
Projetos de Grandjean de Montigny
Projetos que ainda existem atualmente:
Academia Imperial de Belas Artes (somente o pórtico)
Era formado por dois corpos laterais de um pavimento e um corpo central saliente, em dois níveis: o primeiro em cantaria e portão central de arco pleno com relevos em barro cozido nas enxutas do arco, o segundo com seis colunas de ordem jônica em granito, com bases e capitéis de bronze, encimados por frontão de granito com relevo em barro cozido representando "Febo em seu carro luminoso"
Profundamente remanejado em 1882-1883 (com a elevação de um segundo andar e o avançamento da parte central da fachada), e em 1908 (com a construção de um terceiro andar pelo Ministério da Fazenda), o prédio foi enfim demolido em 1938. O pórtico transferido para o Jardim Botânico, encontra-se hoje como ponto final da aléa das palmeiras imperiais.
Praça do Comércio, antiga Alfândega, Casa França Brasil
Iniciado em 11 de junho de 1819, o edifício foi inaugurado em 13 de maio do ano seguinte, e no mesmo dia o arquiteto foi condecorado por D. João VI Cavalheiro da Ordem de Cristo. O desenho mostra a fachada principal de um pavimento com o corpo central saliente, patamar com quatro estátuas (o Comércio, a Navegação, a Agricultura e a Indústria), platibanda lisa, frontão reto com óculo semi-circular e tímpano decorado com as armas de Portugal, Brasil e Algarves.
A Praça do Comércio foi fechada em 1824 e em seu lugar passou a funcionar a Alfândega, remodelada em 1852 por André Rebouças. Por quase um século, o prédio foi ocupado pela Alfândega, até que em 1956 nele foi instalado o II Tribunal do Júri, ali permanecendo até 1978.
A partir de 1980, começou a cogitar-se da utilização da antiga Praça do Comércio para fins culturais. Em 1984, após entendimentos entre Darcy Ribeiro e o então Ministro da Cultura da França, Jacques Lang, nasceu a idéia de transformar o antigo edifício projetado por Montigny em um espaço cultural, para difundir trabalhos artísticos brasileiros e franceses. Nascia assim a atual Casa França Brasil.
Solar de Grandjean de Montgny
Quando chegou ao Brasil, o artista e sua família optaram pelo sossego da Gávea para residirem (imagine o que seria residir na Gávea em 1816!). Montigny moraria na casa da Gávea construída por ele mesmo até sua morte, em 1850. Alguns anos depois, sua viúva, Luiza Grandjean, vendeu a propriedade, que teve então diversos donos.
Em 1838, reconhecido seu valor histórico e cultural, a casa foi tombada pelo SPHAN e, em 1957, iniciou-se sua restauração, comandada por Augusto da Silva Telles e pelo professor Paulo Santos. Em 1951, a Pontifícia Universidade Católica (PUC) comprou a propriedade, que passou a funcionar como espaço administrativo.
Em 1979, o Departamento de Artes da PUC desenvolveu um projeto junto ao SPHAN com o objetivo de dar uma melhor utilização ao prédio histórico. De acordo com este Departamento, além de ser restaurada e preservada, a Casa deveria ganhar uma função voltada à cultura.
Desta forma nasceu o Solar Grandjean de Montigny, inicialmente funcionando como Centro de Atividades Artísticas e atualmente abrigando o Centro Cultural, onde são realizados eventos culturais da PUC e exposições de arte.
Chafariz do Alto da Boa Vista
Localizado originalmente na Praça Onze de Junho, em 1940, a abertura da Avenida Presidente Vargas deu fim à tradicional praça, na região do Mangue sendo trasladado para a Praça Afonso Vizeu, no Alto da Boa Vista. O projeto foi encomendado em 1848, ao famoso arquiteto Grandjean de Montgny. No momento da construção deste chafariz, feito em cantaria, não foi respeitado o projeto original, levando a Congregação da Academia de Belas Artes, evidentemente, sensibilizada pelo falecimento de seu Mestre, a lavrar, em 22.10.1850, um protesto contra a Inspetoria das Obras Públicas.
Outros Projetos:
1820 - Projeto de remodelação do centro do Rio de Janeiro (não executado). Previa a implantação de um eixo monumental que ligaria o cais e o Palácio Imperial;
1825/1826 - Projeto para o novo Palácio Imperial do Rio de Janeiro, que não foi construído;
1827 - Projeto da Praça Monumental do Campo de Santana, Rio de Janeiro (não construída);
1834/1841 - Constrói o Mercado do Peixe no Rio de Janeiro (demolido em 1903);
1841 - Projeta a adaptação do Seminário de São Joaquim como Colégio Pedro II ;
1844 - Projeto do chafariz em comemoração à chegada da imperatriz Teresa Cristina (demolido por volta dos anos quarenta);
1848 – Projeto do Senado do Império (não foi construído).
quarta-feira, 7 de julho de 2010
Alunos da UFRJ. Saibam o que é o programa Mobilidade Acadêmica
MOBILIDADE ACADÊMICA
O QUE É E COMO PARTICIPAR
COMO É:
O convênio de Mobilidade Acadêmica da ANDIFES é um convênio entre algumas Instituições Federais de Ensino Superior.
Este convênio alcança tão somente alunos regularmente matriculados em cursos de graduação nas Instituições Federais de Ensino Superior brasileiras participantes do convênio que tenham integralizado todas as disciplinas previstas para o primeiro ano ou 1º e 2º semestres letivos do curso, na Instituição de origem (remetente), e possuam , no máximo, uma (01) reprovação por período letivo (ano ou semestre).
Este convênio não se aplica a pedidos de transferência de alunos entre as Instituições Federais de Ensino Superior. Pedidos de transferência são enquadrados em normas específicas.
O aluno participante deste Convênio terá vínculo temporário com a Instituição receptora, dependendo, para isto, da existência de disponibilidade de vaga e das possibilidades de inscrição na(s) disciplina(s) pretendida(s).
O mesmo aluno não poderá se afastar da Instituição de origem, sob o amparo do convênio, por prazo superior a um (01) ano letivo. Em caráter excepcional, a critério da Instituição receptora, poderá haver renovação, sucessiva ou intercalada, do vínculo temporário, por até mais um período letivo, perfazendo o total de 1 ano e meio.
Procedimento.
- O coordenador do curso analisará a (o)(s) ementas/programas da(s) disciplina(s) a ser(em) cursada(s) pelo seu aluno na Instituição receptora, de modo a subsidiar a posterior e obrigatória concessão de equivalência, em caso de aprovação do aluno;
- Constatada a possibilidade do afastamento, o coordenador do curso emitirá memorando ao coordenador de Mobilidade Acadêmica da IFES, que enviará ofício de apresentação do aluno interessado ao Coordenador de Mobilidade Acadêmica da Instituição receptora.
- Ao final da permanência do aluno com vínculo temporário na Instituição receptora, ela cancelará sua matrícula e emitirá) certificado comprobatório da(s) disciplina(s) cursada(s) pelo aluno, com notas, freqüência e resultados finais obtidos, enviando para a Instituição de origem.
COMO PARTICIPAR:
Prazos para solicitação de Mobilidade Acadêmica
1º semestre letivo:
até 30 de outubro do ano anterior.
2º semestre letivo:
até 30 de abril do ano corrente.
As datas para recebimento ( protocolamento ) das solicitações pelas Instituições de destino ( receptoras ) para análise para ingresso no semestre letivo subsequente, ficaram definidas para 30 de abril ( 2º semestre ) e 30 de outubro ( 1º semestre do ano seguinte ).
A IFES receptora deverá analisar o pedido e conceder o deferimento ou indeferimento no prazo de até 45 dias após as datas limites estabelecidas, ou seja, respectivamente, até 15 de junho e 15 de dezembro.
Entende-se por solicitação protocolada junto à receptora aquela devidamente instruída pelo interessado, ou seja, já contendo:
- Carta de apresentação da Instituição de origem ( remetente );
- Histórico ou boletim escolar completo e atualizado do aluno e que atenda às condições para participação do Convênio;
- Plano de estudo préaprovado pelas Instituições envolvidas ( remetente e receptora );
- 1 cópia dos seguintes documentos: identidade, CPF, título de eleitor, certificado de reservista;
- Comprovante de endereço de residência no local da Mobilidade.
IFES PARTICIPANTES DO CONVÊNIO
CEFET MA
CEFET MG
FURG – Fundação Universidade do Rio Grande
UFAC – Universidade Federal do Acre
UFAL – Universidade Federal de Alagoas
UFAM – Universidade Federal do Amazonas
UFBA – Universidade Federal da Bahia
UFC – Universidade Federal do Ceará
UFCG – Universidade Federal de Campina Grande
UFERSA – Universidade Federal Rural do Semi-Árido
UFES – Universidade Federal do Espírito Santo
UFF – Universidade Federal Fluminense
UFG – Universidade Federal de Goiás
UFGD – Universidade Federal da Grande Dourados
UFJF – Universidade Federal de Juiz de Fora
UFLA – Universidade Federal de Lavras
UFMA – Universidade Federal do Maranhão
UFMG – Universidade Federal de Minas Gerais
UFMS – Universidade Federal do Mato Grosso do Sul
UFMT – Universidade Federal do Mato Grosso
UFOP – Universidade Federal de Ouro Preto
UFPA – Universidade Federal do Pará
UFPB – Universidade Federal da Paraíba
UFPE – Universidade Federal de Pernambuco
UFPel – Universidade Federal de Pelotas
UFPI – Universidade Federal do Piauí
UFPR – Universidade Federal do Paraná
UFRA – Universidade Rural da Amazônia
UFRB – Universidade Federal do Recôncavo da Bahia
UFRGS – Universidade Federal do Rio Grande do Sul
UFRJ – Universidade Federal do Rio de Janeiro
UFRN – Universidade Federal do Rio Grande do Norte
UFRPE – Universidade Federal Rural de Pernambuco
UFRR – Universidade Federal de Roraima
UFRRJ – Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro
UFS – Universidade Federal de Sergipe
UFSC – Universidade Federal de Santa Catarina
UFSCar – Universidade Federal de São Carlos
UFSJ – Universidade Federal de São João Del Rei
UFSM – Universidade Federal de Santa Maria
UFT – Universidade Federal de Tocantins
UFTM – Universidade Federal do Triângulo Mineiro
UFU – Universidade Federal de Uberlândia
UFV – Universidade Federal de Viçosa
UFVJM – Universidade Federal dos Vales de Jequitinhonha e Mucuri
UnB – Universidade de Brasília
UNIFAL – Universidade Federal de Alfenas
UNIFEI – Universidade Federal de Itajubá
UNIFESP – Universidade Federal de São Paulo
UNIR – Universidade de Rondônia
UNIRIO – Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
UNIVASF – Universidade Federal do Vale do São Francisco
UTFPR – Universidade Tecnológica Federal do Paraná
O QUE É E COMO PARTICIPAR
COMO É:
O convênio de Mobilidade Acadêmica da ANDIFES é um convênio entre algumas Instituições Federais de Ensino Superior.
Este convênio alcança tão somente alunos regularmente matriculados em cursos de graduação nas Instituições Federais de Ensino Superior brasileiras participantes do convênio que tenham integralizado todas as disciplinas previstas para o primeiro ano ou 1º e 2º semestres letivos do curso, na Instituição de origem (remetente), e possuam , no máximo, uma (01) reprovação por período letivo (ano ou semestre).
Este convênio não se aplica a pedidos de transferência de alunos entre as Instituições Federais de Ensino Superior. Pedidos de transferência são enquadrados em normas específicas.
O aluno participante deste Convênio terá vínculo temporário com a Instituição receptora, dependendo, para isto, da existência de disponibilidade de vaga e das possibilidades de inscrição na(s) disciplina(s) pretendida(s).
O mesmo aluno não poderá se afastar da Instituição de origem, sob o amparo do convênio, por prazo superior a um (01) ano letivo. Em caráter excepcional, a critério da Instituição receptora, poderá haver renovação, sucessiva ou intercalada, do vínculo temporário, por até mais um período letivo, perfazendo o total de 1 ano e meio.
Procedimento.
- O coordenador do curso analisará a (o)(s) ementas/programas da(s) disciplina(s) a ser(em) cursada(s) pelo seu aluno na Instituição receptora, de modo a subsidiar a posterior e obrigatória concessão de equivalência, em caso de aprovação do aluno;
- Constatada a possibilidade do afastamento, o coordenador do curso emitirá memorando ao coordenador de Mobilidade Acadêmica da IFES, que enviará ofício de apresentação do aluno interessado ao Coordenador de Mobilidade Acadêmica da Instituição receptora.
- Ao final da permanência do aluno com vínculo temporário na Instituição receptora, ela cancelará sua matrícula e emitirá) certificado comprobatório da(s) disciplina(s) cursada(s) pelo aluno, com notas, freqüência e resultados finais obtidos, enviando para a Instituição de origem.
COMO PARTICIPAR:
Prazos para solicitação de Mobilidade Acadêmica
1º semestre letivo:
até 30 de outubro do ano anterior.
2º semestre letivo:
até 30 de abril do ano corrente.
As datas para recebimento ( protocolamento ) das solicitações pelas Instituições de destino ( receptoras ) para análise para ingresso no semestre letivo subsequente, ficaram definidas para 30 de abril ( 2º semestre ) e 30 de outubro ( 1º semestre do ano seguinte ).
A IFES receptora deverá analisar o pedido e conceder o deferimento ou indeferimento no prazo de até 45 dias após as datas limites estabelecidas, ou seja, respectivamente, até 15 de junho e 15 de dezembro.
Entende-se por solicitação protocolada junto à receptora aquela devidamente instruída pelo interessado, ou seja, já contendo:
- Carta de apresentação da Instituição de origem ( remetente );
- Histórico ou boletim escolar completo e atualizado do aluno e que atenda às condições para participação do Convênio;
- Plano de estudo préaprovado pelas Instituições envolvidas ( remetente e receptora );
- 1 cópia dos seguintes documentos: identidade, CPF, título de eleitor, certificado de reservista;
- Comprovante de endereço de residência no local da Mobilidade.
IFES PARTICIPANTES DO CONVÊNIO
CEFET MA
CEFET MG
FURG – Fundação Universidade do Rio Grande
UFAC – Universidade Federal do Acre
UFAL – Universidade Federal de Alagoas
UFAM – Universidade Federal do Amazonas
UFBA – Universidade Federal da Bahia
UFC – Universidade Federal do Ceará
UFCG – Universidade Federal de Campina Grande
UFERSA – Universidade Federal Rural do Semi-Árido
UFES – Universidade Federal do Espírito Santo
UFF – Universidade Federal Fluminense
UFG – Universidade Federal de Goiás
UFGD – Universidade Federal da Grande Dourados
UFJF – Universidade Federal de Juiz de Fora
UFLA – Universidade Federal de Lavras
UFMA – Universidade Federal do Maranhão
UFMG – Universidade Federal de Minas Gerais
UFMS – Universidade Federal do Mato Grosso do Sul
UFMT – Universidade Federal do Mato Grosso
UFOP – Universidade Federal de Ouro Preto
UFPA – Universidade Federal do Pará
UFPB – Universidade Federal da Paraíba
UFPE – Universidade Federal de Pernambuco
UFPel – Universidade Federal de Pelotas
UFPI – Universidade Federal do Piauí
UFPR – Universidade Federal do Paraná
UFRA – Universidade Rural da Amazônia
UFRB – Universidade Federal do Recôncavo da Bahia
UFRGS – Universidade Federal do Rio Grande do Sul
UFRJ – Universidade Federal do Rio de Janeiro
UFRN – Universidade Federal do Rio Grande do Norte
UFRPE – Universidade Federal Rural de Pernambuco
UFRR – Universidade Federal de Roraima
UFRRJ – Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro
UFS – Universidade Federal de Sergipe
UFSC – Universidade Federal de Santa Catarina
UFSCar – Universidade Federal de São Carlos
UFSJ – Universidade Federal de São João Del Rei
UFSM – Universidade Federal de Santa Maria
UFT – Universidade Federal de Tocantins
UFTM – Universidade Federal do Triângulo Mineiro
UFU – Universidade Federal de Uberlândia
UFV – Universidade Federal de Viçosa
UFVJM – Universidade Federal dos Vales de Jequitinhonha e Mucuri
UnB – Universidade de Brasília
UNIFAL – Universidade Federal de Alfenas
UNIFEI – Universidade Federal de Itajubá
UNIFESP – Universidade Federal de São Paulo
UNIR – Universidade de Rondônia
UNIRIO – Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
UNIVASF – Universidade Federal do Vale do São Francisco
UTFPR – Universidade Tecnológica Federal do Paraná
Escolas Públicas de Pernambuco dão o exemplo: alunos tem aulas de restauração
Alunos de escolas públicas de PE aprendem a restaurar patrimônios
Curso de 420 horas atendeu estudantes moradores de áreas violentas.
Participantes acompanharam restauração de basílica no Recife.
Do G1, em São Paulo
imprimir
Alunos aprenderam técnicas de pintura durante o
curso (Foto: Val Lima/Divulgação Fundarpe)
Trinta alunos de escolas públicas moradores de Olinda, Paulista, Recife e Jaboatão dos Guararapes, em Pernambuco, participaram de um curso sobre preservação de patrimônios culturais e históricos. O projeto, chamado de Preservando Culturas, habilitou os jovens, com idades entre 16 e 24 anos, a atuarem como restauradores.
A capacitação de 420 horas foi iniciada em fevereiro. As atividades serão concluídas na próxima sexta-feira (9), na Basílica Nossa Senhora Penha, no Recife, tombada recentemente, que serviu de local para as aulas.
A seleção dos adolescentes foi feita levando em consideração três critérios: estar matriculado na rede pública de ensino; não ter renda fixa; e ser morador de áreas com alto índice de violência. Outro critério avaliado, através de uma dinâmica realizada pela coordenação do projeto, foi a paciência dos adolescentes, condição básica para o exercício da função de restaurador.
Os alunos que participaram da capacitação foram beneficiados com uma bolsa de R$ 100, alimentação diária, passagem, fardamento e material didático.
Aulas foram realizadas na Basílica de Nossa Senhora da Penha (Foto: Val Lima/Divulgação Fundarpe)
Além de aulas teóricas de português, de história da arte e sobre a cultura pernambucana, os adolescentes tiveram noções práticas da profissão de restaurar. Entre as técnicas trabalhadas, os alunos aprenderam a a aplicação de folhas de ouro, técnicas de pintura, tipos de tinta, execução de restauro de marmorino, entre outras.
saiba mais
Universidade de Taubaté reabre prédio histórico restaurado
O grupo também visitou centros históricos de Pernambuco e acompanhou a restauração da Basílica de Nossa Senhora da Penha, no Recife.
O projeto Preservando Culturas integra uma das linhas de ações do programa Células Culturais desenvolvido pela Fundação do Patrimônio Histórico de Pernambuco (Fundarpe). O curso recebeu apoio do Ministério da Cultura e foi executado pelo Centro de Estudos Avançados da Conservação Integrada (Ceci) por meio de parcerias com as prefeituras de Olinda, Jaboatão, Recife e Paulista e da Associação Nacional de Desenvolvimento Humano e Social (Andhus).
Veja em G1.com : http://g1.globo.com/vestibular-e-educacao/noticia/2010/07/alunos-de-escolas-publicas-de-pe-aprendem-restaurar-patrimonios.html
Saiu no Twitter G1! Salário dos professores vai aumentar! Finalmente!
07/07/2010 18h15 - Atualizado em 07/07/2010 18h15
Senado aprova regulamentação do piso nacional para professores
Relatora diz que valor mínimo deve subir para R$ 1.024.
Projeto segue para nova votação na Câmara dos Deputados.
Eduardo Bresciani
Do G1, em Brasília
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O Senado aprovou nesta quarta-feira (7) a regulamentação do piso nacional para professores, que prevê a correção anual com base no Índice Nacional de Preços ao Consumidor (INPC). A proposta vai retornar para análise da Câmara dos Deputados. O piso, no entanto, já havia sido aprovado pelo Congresso e está em vigor.
Segundo a relatora, Ideli Salvatti (PT-SC), o valor mínimo a ser pago para todos os professores do país será de de R$ 1.024. O reajuste acontecerá todos os anos.
Ideli disse que o texto do Senado recebeu uma alteração vinculando o reajuste também ao custo por aluno dentro do Fundo Nacional de Desenvolvimento para a Educação Básica (Fundeb). O texto estabelece que o mínimo será o INPC e caso o valor do custo aluno suba em um ritmo maior este percentual será o acatado.
Senado aprova regulamentação do piso nacional para professores
Relatora diz que valor mínimo deve subir para R$ 1.024.
Projeto segue para nova votação na Câmara dos Deputados.
Eduardo Bresciani
Do G1, em Brasília
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O Senado aprovou nesta quarta-feira (7) a regulamentação do piso nacional para professores, que prevê a correção anual com base no Índice Nacional de Preços ao Consumidor (INPC). A proposta vai retornar para análise da Câmara dos Deputados. O piso, no entanto, já havia sido aprovado pelo Congresso e está em vigor.
Segundo a relatora, Ideli Salvatti (PT-SC), o valor mínimo a ser pago para todos os professores do país será de de R$ 1.024. O reajuste acontecerá todos os anos.
Ideli disse que o texto do Senado recebeu uma alteração vinculando o reajuste também ao custo por aluno dentro do Fundo Nacional de Desenvolvimento para a Educação Básica (Fundeb). O texto estabelece que o mínimo será o INPC e caso o valor do custo aluno suba em um ritmo maior este percentual será o acatado.
segunda-feira, 5 de julho de 2010
Largo da Carioca e Morro de Santo Antônio - História
HISTÓRIA DO LOCAL : LARGO DA CARIOCA, RIO DE JANEIRO, BRASIL
Nos tempos primitivos da cidade, uma lagoa, que depois veio a ser chamada de Santo Antônio, era um lugar afastado, onde vinham banhar-se os índios mansos e também vinham beber água, bois do curral de D. Antônio Marins, que morava no Morro do Castelo. Neste local afastado foi instalado, por Felipe Fernandes, um cortume, tendo sido ele o seu primeiro morador.
A história deste local está intimamente ligada ao Convento de Santo Antônio. O Convento teve sua origem em uma pequena ermida, que ficava às margens da lagoa, que foi ocupada em 1592, pelos freis franciscanos: Frei Antônio dos Mártires e Frei Antônio Chagas. No entanto, sua construção só foi iniciada em junho de 1608 sob a presidência de Frei Vicente do Salvador e em 1615 foi inaugurada uma parte do convento e a Igreja de Santo Antônio, onde foi rezada a primeira missa no dia 8 de fevereiro. Sua sacristia, de 1714, é uma das mais belas da cidade, possuindo pinturas no teto, painéis de azulejaria e os pisos de mármore com desenhos geométricos. Para drenar a lagoa, os religiosos franciscanos, abriram uma vala, transformando o banhado da Lagoa de Santo Antônio, num trajeto da vala, que deu origem à Rua da Vala, atual Uruguaiana.
Em 1723 foi inaugurado no local o primeiro chafariz da Carioca, depois substituído por outro, construído em 1750, depois de drenada e aterrada a lagoa. Ambos eram abastecidos pelo Aquedutos que vinham do Morro de Santa Teresa, o segundo pelos Arcos da Lapa. O chafariz foi que deu o nome do Largo.
Em 1834 foi iniciada a construção de um novo Chafariz no mesmo local, sendo deste as imagens que geralmente aparecem nas pinturas e poesias do Largo. Este Chafariz foi concluído por volta de 1848, tendo sido projetado pelo arquiteto Grandjean de Montigny (conhecido como “trambolhão”) e foi demolido em 1925, quando era Prefeito da cidade, Alaor Prata.
Em 1748, foi iniciada a construção do Hospital da Venerável Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, que foi inaugurado em 1763 e que permaneceu no local por um século e meio, só tendo sido demolido na remodelação da cidade feita por Pereira Passos, no início do século XX, quando foi transferido para a Rua Conde de Bonfim, na Tijuca, onde se encontra até hoje.
Nos anos 50, uma parte do Morro de Santo Antônio foi demolida (sendo totalmente demolido após 20 anos) para que fosse feito o Aterro do Flamengo, mas a parte onde estava localizado o Convento e as Igrejas foi preservado. Com a demolição foram abertas as Av. República do Chile e República do Paraguai.
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